Маркас петухаускас о дальновидном сердце эймунтаса некрошяя не останавливалось, а бьется режиссер
Маркас Петухаускас об Эймунтасе Некрошюсе: сердце провидца не останавливалось, оно билось в постановках постановщика
Мальчик из села Пажиобрис недалеко от Шилува, в отличии от многих будущих театров, не принимал участие в творческой деятельности, не мечтал стать актером, не ходил в театр. Первый спектакль он увидел в десятом классе. Вместо этого он любил прозу — Толстой, Достоевский, знал, что есть Шекспир, однако не читал, так как «тогда это было неинтересно».
Старшая невестка, у которой, по словам ее брата, был «настоящий профессиональный глаз зрителя», и наставник Бронюс Бурнецкас, «полиглот, яркая личность, этакий Леонардо Шилувский», натолкнули Эймунту к поступлению в консерваторию. Так Некрошюс попал на курс под управлением Витаутаса Чибираса и Дали Тамулевичюте. Через несколько лет, вдохновленный этими великими режиссерами, он поступил в столичный ГИТИС, чтобы учиться режиссуре..
Хочу рассказать о, может быть, неизвестных либо даже абсолютно малоизвестных спектаклях молодого постановщика. Ведь их увидело и запомнило по большей части поколение постарше зрителей. Прошло сравнительно очень мало времени, чтобы сердце театрального гения внезапно остановилось. Чудо созданной им сцены — это не просто история?
Около четырех десятилетий назад Эймунт сказал мне: «Я поехал учиться в Москву, не отправляя республики, конкуренция большая, вроде пятнадцать человек в одном месте. Курс подобрал популярный режиссер Андреюс Гончаровас. Я прочитал стихотворение Маяковского, написал режиссерскую экспликацию рассказа Магерита Идиотка «Хиросима, любовь моя». Гончярову понравилось. Курс собирается на международном уровне — из восьми стран мира. Я был один в Прибалтике. Все 5 лет я стоял на грани исключения из института. Гончаров безжалостно написал мне транс по специальности дисциплины. Некоторые студенты поставили фрагменты из пяти произведений за 5 лет, мне могло быть тогда пятьдесят: Ричард III, Фауст, практически весь Моцарт и Сальер, но Гончаров регулярно отвергал их как неудачные. Я все время слышал: «Не в эту школу, не в ту, ты не пойдёшь в ту сторону…»
Этот разговор случился, когда я готовил первый размещённый в прессе портрет Некрошюса «К метафоре жизни» (1983), анализируя режиссерскую работу. В очень разный период времени в газетах, глянцах и альманахах я писал практически обо всех его постановках: «Вкус меда» Шелага Делани, «Баллады Дуокишкиса» Саулюса Шалтениса, «Иванова» и «Дядя Ваниус» Антона Чехова, постановка «Квадрата», Вадимас Коростили. «Пиросмани…», рок-опера «Любовь и смерть в Вероне» (по трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта») и остальные. Возможность следить за его репетициями помогла понять суть искусства Некрошюса. Насколько я помню, зал позади меня был пуст, Эймунтас очень не хотел пускать посторонних на репетиции. Смею сказать, что получил эту привилегию, когда режиссер поверил в мою «театральность». Во время репетиций я также встретился с молодой критикой Рамуне Марцинкявичюте, которая приобрела такое же доверие и посвятила значительную часть собственной последующей работы исследованию искусства Некрошюса..
В литовский театр он пришёл с волной молодой режиссуры 80-х: Даля Тамулевичюте, Йонас Вайткус, Гитис Падегимас, Саулюс Варнас. Бурное обновление театра сопровождалось сомнениями. Очевидным примером схоластических противоречий, которые доминировали В то время, было рассмотрение того, кто считается более важной фигурой, актером или режиссером. Удивительно, впрочем после первых пьес Некрошюса считали, что он «кружит голову» в моде, требуя того же от актеров. Именно в собственных спектаклях Костас Сморигинас, Ремигиюс Вилкайтис, Видас Петкявичюс, Кристина Казлаускайте, Владас Багдонас создавали роли, которые стали новыми важными целями для исполнительского искусства..
Еще я видел репетиции спектакля, что стали причиной бурю обвинений в адрес прямого директора. Не буду упоминать тех театральных специалистов и театральных деятелей, популярных писателей, других артистов, которых возмутила чеховская интерпретация «Дяди Ваня». Вскоре многие «обвинители» стали восхищаться одним и тем же режиссером. Самое основное, что Некрошюс не сдавался, и его «любительский» «Дядя Ваня» позвал в Молодежный театр толпу зрителей, которые дежурили ночью в кассе. Помню, как только занавес поднялся, сидящая рядом со мной Моника Миронайте стала противиться ужасной «самодеятельностью». Выразительно хлопая в ладоши, она всегда собиралась уйти, но я, прочно прижав ее руку к спинке стула, тихим голосом убеждала не спешить, ведь сама она смело проводила эксперименты на сцене..
Поступок известного американского драматурга Артура Миллера прозвучал яростным критикам как внезапный разногласие. Побывав в Литве и посмотрев спектакль Некрошюса «День длиною в век», он преклонил колени перед режиссером, преподнес цветочный букет и, возможно, первым назвал его гением. Стараниями драматурга и поэта Аллена Гинзберга пьесам Некрошюса получилось прорвать «железный занавес» — после гастролей по США мир узнал о литовском режиссере..
Некрошюс много раз объяснял, откуда в его спектаклях берутся траурные еврейские мелодии. В поездке в Амстердам его задали вопрос, почему он применял мотивы еврейского эльфа «Кадиш», и сказал, что «Дядя Ваня» «не только российское или литовское представление, но и еврейское, так как иудаизм дал первый импульс христианству и культуре». Рамуне Марцинкявичюте : Пространство для слов »(2002) правильно констатирует, что длительное время не обращали внимания на начало спектакля, где музыка звучит раньше, чем слово Чехова. Театролог точно констатирует, что «уже в первые моменты спектакля — месса на иврите, врач Астров ищет вену — режиссер объявил, что у него абсолютно другое восприятие Чехова [. ] Некрошюс довольно необычно трактовал время — и как структурный компонент спектакля, и как фактор историчного контекста. Он неожиданно понял всем известный лейтмотив чеховской драмы: намек на тех, кто будет жить после нас сто или двести лет ».
Тот, кто хотя бы раз видел дядю Ваню из людей помоложе, безусловно, вспомнит хулиганскую троицу слуг — паркетные восковщики полировали ее со страстным гневом, с нескрываемой ненавистью, может быть, прямо тут, к горячим джентльменам, а может быть, и ко всему миру, который они хотели бы изменить по-своему. Римгаудас Карвелис, Витаутас Таукинайтис и Юрате Анюлите, сочинив партитуру роли, не оставляют сомнений у зрителей, которые видят летающие тарелки, как применяются столы, каким будет это «переустройство»..
Все выступления Некрошюса, какими бы всевозможными они ни были, связаны общей нитью. С дебюта «Вкус меда» мы ощутили «вкус» другого театра. Духовность, гуманизм тут прежде всего связаны с чуткостью актеров, сотрудников, с которыми спектакль создается вручную. Может быть, эти мои слова немного старомодны, но, наверное, никого не беспокоит режиссер так, как судьба человека в наше неспокойное время, в разрушенные, трещинные отношения. Трагическая эрозия личности, поиск внутреннего контакта с Иным — это «Баллады Дуокишкиса», «Иваново», «Кошки за дверь», «Квадрат», «Любовь и смерть в Вероне», «Пиросмани, Пиросмани». "Лейтмотив.
Для Некрошюса театр был диалогом, воссоздающим утраченное. Результативность эстетической позиции постановщика обеспечила узкий контакт со зрителем. Каждый раз он искал новое эстетическое выражение, открывая новые театральные миры, которые существовали независимо в соответствии с внутренними законами сценической истины, открытыми для определенного спектакля..
На литовской сцене непростую драму «исполненного» человека первый раз раскрыл режиссер Юозас Милтинис в Паневежском драматическом театре шесть десятилетий назад. Иванов (Стасис Петронайтис) в юности верил, что его спасет чистая любовь Саши. Некрошюс Иванов отчаянно цепляется за Сашу в Каунасском драматическом театре, охваченный отчаянием. Это уже принципиально другая драма, практически за границами последнего существования, трагедия сегодняшнего человека, чьи духовные связи с миром полностью разорваны. В изображении окружения Иванова режиссер применяет даже гротеск, принцип маскирующей комедии (как бы нехарактерной, даже инородной великим драматургам Чехова). Все без малейшего сомнения верят в любую клевету, унижение, презрение, притеснение циника Боркина. Впрочем никто из окружающих не слушает слов правды, не игнорирует аргументы Саши. Не зря Чехов назвал Ивановым человека, которого никто не слышит, — пожалуй, самая распространенная фамилия на его родине. Общество глухо к ивановым.
Некрошюс акцентирует: в глазах окружающих все грязные речи Боркина, все обвинения лежат на «безнравственных» плечах Иванова, как бы он себя ни вел. А на морально деградировавшего Боркина смотрят с прощением, с сочувствием — ох, этот милый, милый циник.
Вышедши замуж за еврея из большой благородной любви, Иванов рисковал подорвать собственную репутацию, но окружающие были уверены, что он сделал это в собственных меркантильных целях. Будто бы подстреленная птица все еще пытается подняться, вырваться на свет, но будущие браки с Сашей также являются союзом «невнимательно». Даже первая супруга Анна (Сара) умирает перед смертью, и в конце концов Саша перестает в него верить. Иванов (Петрас Венсловас) не может объяснить или приспособиться к восстановлению потрепанных отношений. Все мосты уже снесли — назад ему уже не вернуться. Духовная травма раскрывается не часто. Иванов не коммуникативен, лингвист. Это как «выключить», чтобы спрятать собственное эмоциональное состояние. Он не умеет ни оправдывать, ни трактовать, и по этой причине еще более уязвим. Малосильный не только против Боркиных, но и против его жены Саши. Не предпринимая ни малейших действий, он не читает книгу (как написано в спектакле) на начальной стадии спектакля. В наши дни он был еще энергичен, талантлив, однако сейчас, обратив пустой взгляд вдаль, с равнодушием жует яблоко. Боркин неспроста полусмеется над винтовкой над Ивановым (реплика Чехова), а над доктором во Львове. Впрочем выстрел не будет уничтожен, как предвещает спектакль. Герой пьесы развивается неторопливо и сложно.
Режиссер-максималист передает всю дорогую энергию Иванова в мир видений. Это символизируется летающим нереальным экипажем надежды, как бы в ироническом противостоянии знаменитому полету трех лошадей (тройки) Николая Гоголя. Тут колесница уносит Иванова в счастливый мир Саши, когда в действительности ее нигде не найти, стоящей в замерзшей, поникшей избе. Красно-черная гамма каретной расцветки ассоциируется с катафалком, на котором похоронена любовь Иванова и Саши, а позднее, в конце спектакля, двоих супругов..
Вся зрительная, пластическая, звуковая структура спектакля оказывает большое эмоциональное влияние. Из реплики Чехова о совинном хозяйстве внезапно всплывает мелодия заунывной еврейской молитвы, раскрывающей трагедию Анны (Сары). Рев совы и звуки Кадиши будут сопровождать Анну (Рута Сталилюнайте), напоминая ей, что, не обращая внимания на крещение, она все же не имела возможности забыть дух собственных прадедов. Режиссер тут, кажется, продолжает драму разорванной струны, которую слыхали в определенных пьесах Чехова..
Некрошюс соединяет текст, спектакль кончается предпоследней сценой пьесы. Иванов неторопливо тянется на полу, как немощный человек, допивающий чашу судьбы до дна. Может, он безумный, а может, он стал мудрым, готовым к небытию. «Где Мэтью? Пускай отвезет меня домой, — просит он, снимая полутапочки и замолкая, как-то прислонившись к Анне в колеснице смерти. Оба тихие, спокойные. Понимая, что мечты не удались.
Такой болезненной, трагической Анны еще не видела никакая иная Иванова — стараниями постановщика и актрисы Руты Сталилюнайте она равна Иванову (может быть, по тому же пути пошла только великая певица Малого театра Москвы Констанция Ройек). Сравнительно не очень большой жадный текст слов не помешал мне показать, насколько глубока драма этой женщины. Любящая и самоотверженная, смелая, но неуверенная, она освещает пьесу светом духовности. Сталилюнайте, как обычно «руководя собой», смогла соединить мысль, эмоциональное и пластическое выражение в целостную трагическую картину. Кстати, Некрошюс много раз предлагал актерам создать собственную «ролевую партитуру»..
Трагедия не (себя) веры, как Некрошюс объясняет ее в Иванове, акцентирует чеховский духовный максимализм..
Насколько поэтичным может стать любой предмет окружающего мира, когда его касается магия театрального изменения! К примеру, друг Пиросманиса, молчаливый Саргас (Видас Петкявичюс), суррогат души непонятого художника, которого угнетает исключение, ломает слепую стенку непонимания, берет пустую бутылку и дует в нее..
«Для меня художественная реальность — это самое основное в театре, собственно художественная, а не первый слой бытовой правды», — заверил Некрошюс, давая ответ на размышления, изложенные в моем обзоре. — Но отрывать его от земли тоже не хочу, хотя оторвать от сцены еще необходимо, чтобы сценический воздух двигался, чтобы случилось чудо театра. Скользкий — это путь от найденной детали к чистому чувству, приближающий к характеру киноактера. Только Петкявичюсу Саргасу понадобилось забраться в бутылку, а для другого киноактера, такого как Антанас Шурнас, я бы искал иной вариант выразить одиночество. Нужно хорошо узнать киноактера, почувствовать его внутри, взвесить все, как аптечные весы. Я долго искал способ описать судьбу Пиросмана. Я подумал: вот, черная спина всех презиралась, и слава его упала; и неожиданно слава упала, и в ней больше не было необходимости; Хотя поздно брать мертвых и поздно отбеливать — может, мукой обсыпать? Так появился этап намазывания муки Пиросманисом (Влада Багдоном) ».
В спектакле «Квадрат» духовную метаморфозу героя киноактера Костаса Сморигинаса наполнила металлическая кровать, предмет тюремной жизни. Кусочки сахара стали метафорой любви, верности и терпеливого ожидания, поэтическим образом попытки одолеть не только сотни километров, разделяющих 2-ух людей, но и духовную дистанцию. А белый дождь из кубиков сахара — благословение для сближения. Запутанная пустая банка в руках заключенного превращается в передатчик, сигналы которого преодолевают жестко контролируемую мертвую территорию. Когда герой пытается разгладить помятую, износившуюся форму «зеко» руками, мы понимаем, что приближается празднование встречи человека с человеком..
«Я всегда основательно готовлюсь к репетициям. Я много пишу — копия пьесы переписана, даже на обложке не остаётся места, жалею, что поля тесные. Я в большинстве случаев фиксирую не само понятие, а его определенное значение в определенной сцене. В связке с актерами я много ищу, а потом выбираю из всего, что я и они принесли на сцену. Иногда дома это кажется блестящим, но приходишь на репетицию, и все как бы получается.
Очень переживает за сценического героя. Не скрою, я сочувствую человеку в беде, который нуждается не только в сострадании, но также и в помощи. Отметим, что в зале от пяти до шестисот зрителей — сколько незаметных нитей тянется от любого из них к сцене и обратно — в зал [. ].
Я систематично хожу на собственные выступления и выступления сотрудников, могу по пальцам сосчитать, когда пропустил концерт. Это особенно актуально для актеров. Постоянное присутствие постановщика показывает, что ему интересен спектакль, он соединяет комплекс актеров. Также хожу на выступления сотрудников. Мне нравятся «Миндаугас» Повиласа Гайдиса, «Степанчиковас дварас» Генрикаса Ванцявичюса (видел несколько раз), «Каралюс Обас» Йонаса Вайткуса, «Статитояс Солнесас» и остальные постановки. Некоторые выступления Юрия Любимова и Анатолия Эфроса произвели большое впечатление. Но, говоря честно, не было постановщика, за которым я бы хотел следовать. Я осознанно остановился — в театре ничего повторить не нужно. Ни Эфроса, ни Любимова, ни кого-либо еще ».
Некрошюс пришла в Молодежный театр В то время, когда у Даля Тамулявичюте уже была определенная артистическая линия, на которую она могла понадеяться. Он также решил продолжать репертуар репертуара, особенно драматургию Саулюса Шалтениса. Готовность Некрошюса создавать в связке с актерами и через них подтвердила чувствительную идею театра как слияния. Необыкновенное внимание к сценографии, музыке, свету, звуку обеспечило широкий, часто спонтанный стилистический диапазон выступлений, открыло новые актерские возможности..
Выстроив рок-оперу по трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», режиссер превратил оперный жанр в драму, еще раз доказав истинную искусственную природу театра. Он сочетает все психологически — живую одухотворенность героев с живописью, скульптурой, музыкой, архитектурой, танцем со статикой. В пространстве шекспировской трагедии зрительная музыкальность и музыкальная драматичность действия, резкая экспрессия и психологическая точность пантомимы, стилистическая цельность и многоголосие жанров, их органическое распространение..
Данте Алигьери, Уильям Шекспир, Иоганн Гете, Лев Толстой, Федор Достоевский, Антон Чехов, Альбер Камю, поставленные на мировой сцене, новаторская оперная режиссура — оригинальный депозит Некрошюса в восстановление театра новой эпохи. Пьесы литовского постановщика, очень быстро разлетевшиеся по всему миру, вписавшего собственное имя в историю театра золотыми буквами, звучат громко везде, где есть интерес к исполнительскому искусству. Но наиболее известен, пожалуй, в Италии, где он назван несколько мистическим именем Visionario..
Лучшие постановки Некрошюса излучают специфическую для литовского театра лиризм, выдержанность и даже аскетизм, определяемый строгостью сценической метафоры. Психологизм в них сжат практически до символа, но наполнен надеждой и верой..
Споры вызвала пьеса Саулюса Шалтениса «Баллады о Дуокишкисе» (по мотивам рассказа «Дуокишкис»), поставленная Некрошюсом в Каунасе в первой половине 70-ых годов XX века, как я и предвещал в рецензии. Ясно почему. В его памяти живёт культура нации. Каждое новое поколение неминуемо пытается по новому понять перекресток прошлого. Во времена СССР это был самый отважный, покадровый спектакль о смертельном столкновении 2-ух систем, воплощенным партизаном Хесусом Григалюнасом и «стрибо» (от слова истребителъ, что означает разрушитель)..
Режиссура оригинальная, правила игры понятны не сразу. Некрошюс в связке с художницей Надеждой Гултиаевой и композитором Саулюсом Шяучюлисом раскрыли безжалостную драму истории. Пластическая и звуковая структура спектакля прочна, будто бы в одиночку несут хлеб Пульманаса (Леонардаса Зельчюса), буханки которого заменены камнями людьми Иисуса Григалюнаса. Образ человека, склонившегося под камнем, неоднозначен. Пуллман с большим трудом поднимает нелегкий камень судьбы. Камень, которым в последний раз пытался обезопасить себя Иисус Григалюнас, превратился в груду гробницы, в которую попал крест вилок..
В глубине сцены — древесная сцена, на которой поднимаются ворота, напоминающие часовню на сельской дороге. Через них входят живые, чтобы брать мертвых, и мертвые, чтобы брать живых. Спускаясь и опять поднимаясь, широкая смятая перфорированная доска может стать пылающим тостом или стеной, скрывающейся за скрытой смертью. Даже очень большая колыбель вокруг рождественского ужина, за которой будет сидеть наставник Спельскис (Витаутас Григолис), будет сброшена пулей бывшего ученика Хесуса Григалюнаса. Признание мягкотелого человека, блуждающего между 2-мя лагерями, становится ярким театральным символом. Посмертный выход Шпельскиса и расстрелянного гимназиста (Альгимантас Поцюнас) на сцену, перекликающийся с мелодией марша, напоминает экстаз мрачного танца..
Для партизанского начальника Езаса Григалюнаса (Валдаса Жиленаса) свойственны две идеально сплетенные плоскости: скульптурная выдержанность и внутренняя сила, юношеская симпатичная красота, практически по-детски нежные линии лица и жгучая нелюбовь к тем, кто лишил его поколение и распял его молодость. Зная, что у него осталось немного времени, он в большинстве случаев никогда не выходит на сцену — всегда приседает через бревна ворот. Антипод партизана — говоря иначе народный защитник Пернаравичюс (Кястутис Генис) в сером плаще. По зрительной композиции спектакля они похожи на 2 полюса, между которыми встречаются и рассыпаются перекрестные огни..
Судьба нового поколения выходит на первоначальный план в самой многообещающей — второй части спектакля. Раскрывается непростой характер старшего сына Спельскиса Августаса (Петрас Венсловас) и еще более тяжёлая судьба, указанная ошибками, рассеянность Эльзе Пулманайте (Юрате Онайтите) — нежная насмешка меняется резкой иронией. Аугустас, Эльзе и Жигимантас (Робертас Вайдотас) не только сближают баланс отношений и злого бытия Григалюнаса, Спельскиса и Пернаравичюса, но и рисуют горизонты жизни нового поколения. Критичный выстрел в конце звучит пророчески, будто бы намек на завтрашний день, который многое стер из прошлого, похоронил, но, может быть, что-то сберег, чему-то выучился..
Исчезает мысль: может быть, этот спектакль не только о послевоенном, но и о борьбе Добра и Зла? Думаю, это лейтмотив пьесы, которую Некрошюс, он утверждает, что ставил всю собственную жизнь..
Сердце провидца не останавливалось. Она бьет в постановках постановщика.
Источник:
